Conocido universalmente como Brassaï, Gyula Halász (1899–1984) es una de las figuras más trascendentales de la fotografía del siglo XX. El escritor Henry Miller lo apodó «El Ojo de París», un título que define a la perfección su capacidad insaciable para ver lo que otros ignoraban. Aunque comenzó su carrera artística a través de la pintura y el dibujo, fue la cámara la que le permitió inmortalizar la atmósfera densa, misteriosa y vibrante de la capital francesa durante el periodo de entreguerras.
Su obra no es solo un documento histórico de los bajos fondos parisinos, los cafés y la vida nocturna; es una lección maestra sobre la forma, la luz y la composición. Brassaï no «cazaba» imágenes al vuelo, sino que las construía con la paciencia de un escultor, elevando la fotografía documental a la categoría de arte plástico. Su libro Paris de Nuit (1933) sigue siendo hoy una biblia visual ineludible para cualquier fotógrafo que desee comprender el lenguaje de la noche.
Cuando miramos a Brassaï, muchos cometen el error de ver solo a un «documentalista» de la noche parisina. Pero si quieres aprender de él, te invito a que mires más allá del tema y te fijes en la intención.
Brassaï no era un cazador de instantes fugaces al estilo de Cartier-Bresson. De hecho, él desconfiaba del «instante decisivo» y del disparo rápido. Lo que Brassaï nos enseña es el valor de la paciencia y la construcción de la imagen. Él utilizaba trípode en plena noche y tiempos de exposición largos, no solo por necesidad técnica, sino por una decisión estética: quería que la imagen tuviera peso, gravedad y una quietud casi eterna.
Fíjate en cómo trata la luz. En sus fotos nocturnas, la luz no solo ilumina; esculpe. Utilizaba la niebla, los reflejos en el pavimento mojado y las farolas de gas como elementos físicos que daban volumen a la oscuridad. No le tenía miedo al negro absoluto; al contrario, lo usaba como un lienzo sobre el que recortar sus figuras.
Hay una anécdota maravillosa que define su visión: Picasso, al ver sus dibujos, le dijo: «Brassaï, estás loco. Tienes una mina de oro y te pasas el día explotando una mina de sal». La mina de sal era la fotografía. Pero Brassaï demostró que esa «sal» podía tener tanto valor como el oro de la pintura si se aplicaba una mirada plástica.
No busques explicar, busca sugerir: Él decía que la fotografía no debe insistir, sino evocar.
La composición es estructura: Mira sus fotos de los grafitis o las escaleras de Montmartre. Hay un orden geométrico riguroso herencia de su formación como pintor.
La empatía con el sujeto: Ya fuera fotografiando a una prostituta en un burdel, a un matón o a un aristócrata, Brassaï nunca juzgaba. Su cámara otorgaba la misma dignidad a todos. Esa es la verdadera elegancia del fotógrafo.
Estudia a Brassaï no para copiar su París, sino para aprender a mirar tu propia ciudad con esa mezcla de curiosidad insaciable y respeto profundo por la luz.
Gyula Halász nació el 9 de septiembre de 1899 en Brassó, Transilvania (entonces parte del Imperio Austrohúngaro, hoy Rumanía). Hijo de un profesor de literatura francesa, creció en un ambiente intelectual que lo llevó a estudiar pintura y escultura en la Academia de Bellas Artes de Budapest y, posteriormente, en Berlín-Charlottenburg.
En 1924, se trasladó a París, la ciudad que definiría su vida y su carrera. Inicialmente trabajó como periodista y caricaturista para medios alemanes y húngaros. Adoptó el seudónimo «Brassaï» (que significa «de Brassó») para firmar sus caricaturas, reservando su nombre real para su obra pictórica, que consideraba su verdadera vocación.
Su acercamiento a la fotografía fue tardío y casi accidental. Al principio despreciaba el medio, pero la necesidad de ilustrar sus artículos nocturnos y la influencia de su compatriota y amigo André Kertész le llevaron a coger la cámara en 1929. Lo que comenzó como una herramienta utilitaria se convirtió rápidamente en una pasión obsesiva.
En 1933, publicó su obra maestra: Paris de Nuit. Este libro, con textos de Paul Morand, revolucionó la fotografía por su impresión en heliograbado de alto contraste (con sangrado a página completa) y por su temática: un viaje visual por los adoquines, la niebla, los amantes y los rincones prohibidos de la ciudad. El éxito fue rotundo y le valió el reconocimiento inmediato de la comunidad artística.
Brassaï mantuvo una estrecha relación con el movimiento Surrealista. Sus fotografías de cristales, formas involuntarias y, sobre todo, su serie sobre los grafitis de París (que comenzó a documentar en la década de 1930 y continuó durante décadas) fueron publicadas en la revista Minotaure. Sin embargo, él siempre rechazó la etiqueta de surrealista, afirmando que su objetivo era «capturar la realidad, pues no hay nada más surreal que la realidad misma».
Durante la ocupación nazi de París, al no poder fotografiar libremente en la calle, volvió al dibujo y a la escultura, y entabló una profunda amistad con Pablo Picasso, a quien fotografió extensamente y cuya obra documentó en el libro Conversaciones con Picasso (1964).
En la posguerra, su trabajo fue reconocido internacionalmente con exposiciones en el MoMA de Nueva York (1948, 1953, 1956 y una retrospectiva en 1968) y en la George Eastman House. Recibió la Medalla de Oro de la Fotografía en la Bienal de Venecia de 1957 y fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras en Francia (1974) y Caballero de la Legión de Honor (1976).
Brassaï falleció el 8 de julio de 1984 en Beaulieu-sur-Mer, al sur de Francia, dejando tras de sí un legado que trasciende el documento visual para convertirse en poesía pura.
Brassaï siempre se consideró, ante todo, un artista plástico. De hecho, durante la ocupación alemana de París (1940-1944), se negó rotundamente a fotografiar para no tener que solicitar la acreditación nazi ni colaborar con la propaganda. Fue en ese silencio fotográfico donde retomó con fuerza el dibujo y la escultura.
La admiración de Picasso: En 1939, cuando Picasso vio los dibujos de Brassaï, quedó tan impresionado que organizó una exposición para él. Picasso le insistía constantemente en que dejara la fotografía («la mina de sal») para centrarse en el dibujo («la mina de oro»).
Escultura de cantos rodados: Brassaï creó una serie de esculturas utilizando piedras desgastadas por el agua, buscando formas orgánicas y femeninas, una obsesión por la redondez que también se aprecia en sus desnudos fotográficos.
Brassaï no solo miraba, también narraba. Su dominio del lenguaje era exquisito y su círculo íntimo incluía a poetas como Jacques Prévert y escritores como Henry Miller.
Premio en Cannes: En 1956, su incursión en el cine con la película Tant qu’il y aura des bêtes (Mientras haya bestias), rodada íntegramente en el zoológico de Vincennes, ganó el premio a la Película Más Original en el Festival de Cine de Cannes.
Escritor: Publicó Histoire de Marie (1949), una novela prologada por Henry Miller, y Las conversaciones con Picasso (1964), considerado por historiadores del arte como uno de los testimonios más fieles y reveladores sobre la personalidad del pintor malagueño.
Aunque se le asocia con la noche y los amores furtivos de los bajos fondos que documentó, su vida privada en la madurez fue estable y discreta.
Gilberte Boyer: En 1948, a los 49 años, se casó con Gilberte Boyer, una mujer francesa que se convirtió en pilar fundamental de su vida y gestora de su legado tras su muerte. Fue ella quien le aportó la estabilidad necesaria para organizar su inmenso archivo.
Nacionalidad: A pesar de ser el «Ojo de París» desde los años 30, Gyula Halász no obtuvo la nacionalidad francesa hasta 1949, un año después de su matrimonio. Hasta entonces, vivió con la condición de extranjero, y durante la guerra, con el estatus de ciudadano de un país enemigo (Hungría se alineó con el Eje), lo que hizo que su permanencia en París fuera peligrosa y precaria.
Es un error común pensar en Brassaï solo como un artista bohemio. Fue un profesional extremadamente competente que trabajó para la alta costura. Entre 1937 y 1965, colaboró asiduamente con la revista Harper’s Bazaar, bajo la dirección del legendario Alexey Brodovitch. A diferencia de otros fotógrafos que despreciaban los encargos comerciales, Brassaï llevó su estilo inconfundible —iluminación dramática y texturas ricas— a las páginas de moda, fotografiando a artistas, escritores y aristócratas con la misma intensidad con la que retrató a los matones de Montparnasse.
Para Brassaï, las paredes de París no estaban mudas. Mucho antes de que el street art contemporáneo existiera, él ya recorría los distritos obreros con una fascinación casi arqueológica, documentando los grabados anónimos en la piedra blanda y el yeso desconchado de los edificios.
Donde otros veían suciedad o vandalismo, Brassaï veía la expresión humana más pura, directa y brutal. Él mismo comparaba estos hallazgos con las pinturas rupestres de las cuevas prehistóricas o el arte de los enfermos mentales: un arte sin filtro, nacido del subconsciente colectivo de la ciudad, que hablaba de amor, muerte, sexo y magia.
La técnica al servicio de la textura Si observas estas imágenes, verás que Brassaï no se limita a «registrar» el dibujo. Aplica una mirada escultórica:
La Luz Rasante: Utiliza una iluminación lateral (a veces natural, a veces con flash o faros de coche) para exagerar la rugosidad de la piedra. El grabado deja de ser plano y cobra un volumen dramático, casi táctil.
El Encuadre Cerrado: Al aislar el grafiti de la calle, la acera o el edificio, le otorga una monumentalidad que no tenía originalmente. Transforma un garabato efímero en un tótem atemporal.
Esta obsesión duró décadas. Brassaï clasificaba rigurosamente sus hallazgos como un etnógrafo urbano en carpetas temáticas: «El nacimiento del rostro», «Máscaras y animales», «El amor», «La muerte». Esta serie fascinó profundamente a los surrealistas y, en especial, a Picasso, quien a menudo acompañaba a Brassaï en sus paseos nocturnos a la caza de estas «obras maestras» anónimas incrustadas en los muros de la ciudad.
«El grafiti es la expresión más pura y auténtica del arte popular… Es el arte de los que no saben dibujar». — Brassaï
Si hay un objeto que todo fotógrafo debería estudiar —y si es posible, tocar— al menos una vez en la vida, es este libro. Publicado el 2 de diciembre de 1933, Paris de Nuit no fue solo una colección de fotografías; fue una revolución en la historia de la edición.
Hasta ese momento, la fotografía en libros solía tratarse como una ilustración secundaria, rodeada de márgenes blancos y texto explicativo. Brassaï y su editor rompieron todas las reglas.
El libro fue publicado por la editorial Arts et Métiers Graphiques, dirigida por el visionario Charles Peignot.
Heliograbado (Heliogravure): Esta es la clave técnica. Utilizaron un proceso de impresión en huecograbado que permitía depositar una gran cantidad de tinta sobre el papel. El resultado fueron unos negros profundos, aterciopelados y sin trama visible, imposibles de conseguir con la imprenta tradicional. Brassaï no quería grises medios; quería que la oscuridad del papel «manchara» las manos del lector.
Imágenes «a sangre»: Las 62 fotografías del libro (originalmente seleccionadas de entre 100) se imprimieron ocupando la página completa, sin bordes blancos. Esto eliminaba la distancia entre el espectador y la escena, sumergiéndolo violentamente en la noche parisina.
La colaboración con Paul Morand: El texto no lo escribió Brassaï, sino Paul Morand, un célebre escritor de la época. Sin embargo, las fotos no ilustraban el texto, ni el texto explicaba las fotos. Eran dos líneas paralelas que capturaban la «fauna nocturna».
Para conseguir las imágenes de este libro, Brassaï tuvo que vencer las limitaciones técnicas de 1930. Sus placas de vidrio (6,5 x 9 cm) tenían una sensibilidad bajísima (equivalente a unos 5-10 ISO actuales).
El trípode como ancla: Disparar a pulso era imposible. El trípode era obligatorio, lo que obligaba a una composición estática y meditada.
El cronómetro de Gauloises: La leyenda es cierta y está documentada por el propio autor. En la oscuridad casi total, Brassaï no podía mirar un reloj. Medía los tiempos de exposición fumando cigarrillos Gauloises: un cigarrillo para una luz tenue, dos o tres para un rincón muy oscuro. Esto demuestra que su fotografía era vivencial: el tiempo de la foto era el tiempo de su propia respiración y espera.
Paris de Nuit nos enseña a mirar lo que solemos ignorar. Brassaï convirtió elementos vulgares en protagonistas estéticos:
Los adoquines (pavés): Brillantes por la lluvia o la niebla.
Los urinarios (pissoirs): Estructuras metálicas que iluminadas por el gas parecían templos modernos.
La jerarquía de la luz: En el libro, las luces de los coches, los neones de los cafés y las farolas no son simples fuentes de iluminación, son «heridas» blancas sobre el negro absoluto del papel.
Dato para coleccionistas: La primera edición es una de las piezas más codiciadas de la historia de la bibliofilia fotográfica. Su éxito fue tal que salvó a la editorial de la quiebra en plena crisis económica de los años 30.
El mayor logro de Brassaï no fue técnico, sino conceptual: logró que su visión de París suplantara a la realidad histórica. Hoy, cuando imaginamos los años 30 en Francia, no vemos la realidad objetiva de la época; vemos las fotografías de Brassaï. Él creó el «mito» visual de la ciudad.
Su influencia fue determinante para las generaciones posteriores. Al atreverse a fotografiar a prostitutas, delincuentes y amantes en rincones oscuros sin juzgarlos, abrió la puerta a la fotografía documental humanista y cruda que más tarde explorarían autores como Diane Arbus o Nan Goldin. Brassaï demostró que la belleza fotográfica no dependía de la nobleza del sujeto, sino de la honestidad de la mirada.
Como señaló John Szarkowski, el influyente conservador del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en su obra seminal Looking at Photographs:
«Brassaï consiguió lo que todos los artistas esperan: inventó el mundo que nos mostró. […] Sus fotografías no son ilustraciones de la vida parisina, son la vida misma traducida a un lenguaje de formas inmutables. Capturó el sabor de su tiempo y lugar con tal plenitud que sus imágenes parecen menos opiniones que hechos.»
— John Szarkowski, Director del Departamento de Fotografía del MoMA (1962–1991).
Brassaï nos deja una lección final: el fotógrafo no es un espejo pasivo que refleja el mundo, sino un autor activo que lo ordena, lo interpreta y, en última instancia, lo crea.
