Paul Strand (Nueva York, 1890 – Orgeval, Francia, 1976) es, posiblemente, el fotógrafo más completo del siglo XX y el hombre que limpió la lente de la historia. Nacido como Nathaniel Paul Stransky en el seno de una familia de inmigrantes de Bohemia, Strand fue el eslabón perdido que unió la preocupación social de Lewis Hine con la exigencia artística de Alfred Stieglitz.
Su carrera es un viaje desde el pictorialismo suave de sus inicios hasta la invención de la «Fotografía Directa»: nítida, brutal y sin artificios. Strand no solo revolucionó la fotografía fija; también fue pionero del cine documental y un viajero incansable que, huyendo del clima político de su país, dedicó sus últimos años a retratar la dignidad de comunidades enteras en libros como Un Paese.
Paul Strand es el profesor severo que todos necesitamos. Cuando analizo su obra en Jardín Remoto, lo primero que destaca es su respeto por la inteligencia del espectador. Strand no te lo pone fácil. No busca la emoción barata ni el efectismo. Busca la verdad estructural.
La lección del fracaso: Hay un dato de su biografía que me encanta contar a mis alumnos: antes de ser un genio, Strand intentó ser un fotógrafo comercial y fracasó. Viajó a Europa con sus ahorros para vender fotos turísticas pintorescas y volvió sin vender nada. ¿La lección? No intentes complacer al mercado. Cuando Strand dejó de intentar hacer fotos «bonitas» para turistas y empezó a hacer fotos «duras» para él mismo (como las de los mendigos de Nueva York), es cuando encontró su voz.
La Geometría Opresiva: Mira su famosa foto Wall Street (1915). A primera vista es arquitectura. Pero si te detienes, verás una crítica feroz al capitalismo. Las ventanas negras y rectangulares del edificio J.P. Morgan son enormes, ominosas, y las personas que caminan abajo son diminutas siluetas. Strand usa la geometría para decirnos: «El sistema es gigante, el individuo es insignificante».
El Retrato «Robado» (La técnica del prisma): Strand inventó una técnica para fotografiar a la gente en la calle sin que posaran, pero manteniendo una nitidez brutal. Usaba una cámara con un prisma falso lateral. Él apuntaba la cámara hacia un lado, engañando al sujeto, pero la lente real estaba fotografiando de frente. Así hizo Blind Woman (La mujer ciega). Vemos el ojo desviado, la chapa de licencia de mendigo y el cartel «BLIND». No hay romanticismo. Hay un hecho: «Esta mujer existe y esta es su realidad».
El Ritmo Visual: Fíjate en The White Fence (La valla blanca, 1916). Strand toma una valla de madera normal y la convierte en una explosión gráfica. Elimina la perspectiva tradicional y aplana la imagen. La valla se convierte en un ritmo musical. Nos enseña que el tema no importa; importa cómo lo organizas en el encuadre.
Nathaniel Paul Stransky nació el 16 de octubre de 1890 en Nueva York. Sus padres, inmigrantes de Bohemia (actual República Checa), regentaban un negocio de importación de cerámica y esmaltes. A los 12 años, su padre le regaló su primera cámara, una Brownie, pero la fotografía era vista en casa solo como un pasatiempo respetable.
Formación: Hine y el Camera Club
En 1907 se matriculó en la Ethical Culture School, donde tuvo como profesor al sociólogo Lewis Hine, quien le enseñó que la cámara podía ser una herramienta de justicia social. Hine llevó a su clase a la galería «291» de Alfred Stieglitz, donde Strand descubrió el modernismo europeo. Entre 1911 y 1936 fue miembro del Camera Club of New York, aprovechando sus laboratorios por la noche mientras de día trabajaba en una aseguradora y en la empresa familiar.
El giro de 1915 y la ruptura con el Pictorialismo
En sus inicios, Strand imitaba el estilo pictorialista (desenfoque artístico). Fue Alfred Stieglitz quien, tras criticar la falta de nitidez de sus fotos, le empujó a cerrar el diafragma. El resultado fue un cambio radical en 1916: Strand comenzó a realizar primeros planos botánicos y retratos callejeros de una nitidez agresiva. Stieglitz quedó tan impresionado que le dedicó los dos últimos números de la mítica revista Camera Work.
Rebecca Salsbury y el Oeste
En 1922 se casó con la artista Rebecca Salsbury. Juntos viajaron al suroeste de EE.UU., visitando Mesa Verde y Taos (Nuevo México). En esta época, Strand abandonó su cámara de mano de 4×5 pulgadas y adoptó una Graflex de 5×7 pulgadas con trípode, buscando una mayor monumentalidad y detalle en sus imágenes de naturaleza y arquitectura.
La relación mentor-alumno se rompió dramáticamente en 1932. Strand y Rebecca presentaron una exposición conjunta en la galería de Stieglitz, An American Place. Stieglitz ofreció poco apoyo y se mostró distante, lo que provocó una fractura personal y profesional que nunca se sanó del todo.
México, el Cine y el Divorcio Decepcionado y con problemas económicos, Strand viajó a México en 1932. Allí fue nombrado Director de Fotografía y Cinematografía del Departamento de Bellas Artes.
Divorcio: En 1933 se divorció de Rebecca en Ciudad de México.
Cine: Dirigió la película Redes (The Wave, 1936), un filme de belleza plástica revolucionaria sobre la huelga de unos pescadores en Veracruz, encargado por el gobierno mexicano.
En 1935 viajó a Moscú intentando trabajar con Serguéi Eisenstein, pero no logró integrarse en la industria soviética. De vuelta en Nueva York, se unió a la Photo League y fundó Frontier Films, dedicándose al cine documental antifascista. En 1950, acosado por el clima de «caza de brujas» del macartismo debido a sus simpatías izquierdistas, Strand se exilió voluntariamente a Francia. Se instaló en Orgeval con su tercera esposa, Hazel Kingsbury, donde viviría el resto de su vida.
En su exilio, se dedicó a crear libros que eran «retratos de comunidades», buscando capturar el alma de un pueblo a través de sus habitantes y paisajes:
Un Paese (1955): Una colaboración con el guionista neorrealista Cesare Zavattini sobre el pueblo italiano de Luzzara.
Living Egypt (1969).
Ghana: An African Portrait (1976).
Paul Strand murió el 31 de marzo de 1976 en Orgeval, a los 85 años, dejando un legado de rigor ético y estético inigualable.
“Todos somos estudiantes, algunos durante más tiempo que otros. Cuando dejéis de ser estudiantes, puede que dejéis de estar vivos en lo que concierne al sentido de vuestro trabajo. Por lo tanto hablo de estudiante a estudiante. Quiero deciros, pues, que antes de dedicar tiempo a la fotografía (que por otro lado os tomará mucho) pensad hasta qué punto ésta es importante para cada uno de vosotros.
Si lo que realmente perseguís es pintar o algo más, entonces no fotografiéis, salvo que se trate de pura diversión. La fotografía no es un atajo para llegar a la pintura, para llegar a ser artista o para cualquier otra cosa. Por otro lado si la cámara y sus materiales os fascinan y motivan vuestra energía y vuestro respeto, aprended a fotografiar.
Descubrid primero qué puede hacer la cámara y los materiales sin interferencia alguna, únicamente con vuestra propia visión. Fotografiad un árbol, una máquina, una mesa, cualquier trasto viejo; hacedlo una y otra vez modificando la luz.
Observad lo que registra vuestra película, descubrid los resultados que se obtienen con los distintos tipos de papel y gradaciones. Las diferencias de color que pueden obtenerse utilizando uno u otro revelador y en qué forma estas diferencias cambian la expresividad de la imagen. El campo es ilimitado, inagotable, sin salir de las fronteras naturales del medio. En resumen trabajad, experimentad y olvidaros del pictorialismo y de otras palabras en mayor o menor grado carentes de sentido.
Ved libros de autor, exposiciones, por lo menos conoceréis lo que han hecho los fotógrafos. Y observad también críticamente lo que se este haciendo en general y lo que cada uno de vosotros realiza ahora. Algunos han dicho que Stieglitz tenía fuerza porque hipnotizaba a sus modelos. Id y mirad lo que ha hecho con sus nubes; descubrid si sus poderes hipnóticos se extendían también sobre los elementos. Observad todas estas cosas. Ved qué significan para vosotros; asimilad lo que podáis y olvidaros del resto.
Sobre todo mirad las cosas que os rodean, vuestro mundo inmediato. Si os ponéis vivos, significará algo para vosotros, y si os interesáis lo suficiente por la fotografía y sabéis como usarla querréis fotografiar ese significado.Si permitís que la visión de otra gente se interponga entre el mundo y vuestra propia visión conseguiréis algo ordinario y sin sentido: una fotografía pictorialista. Pero si conserváis esta visión clara, conseguiréis algo que por lo menos será una fotografía con vida propia, al igual que un árbol o una caja de cerillas, siempre que creáis que estas cosas tienen vida propia. Para conseguir esto no existen atajos, formulas, ni reglas; únicamente en todo caso las que rigen la vida de cada uno. Sin embargo, es necesaria la autocrítica más rigurosa y el trabajo constante. Pero primero aprended a fotografiar. Para mí esto constituye ya un problema sin fin.”
La imagen Blind Woman (1916) es un icono, pero su ejecución técnica demuestra la astucia de Strand. Para conseguir ese primer plano brutal sin que la mujer posara o se sintiera agredida, Strand trucó su cámara.
El Truco: Montó un objetivo falso en el frontal de su cámara apuntando hacia adelante.
La Realidad: El objetivo verdadero estaba oculto en un lateral, apuntando en un ángulo de 90 grados.
El Resultado: Él miraba hacia un edificio, pero estaba fotografiando a la mujer sentada a su derecha. Esto le permitió capturar la «humanidad desprotegida» con una nitidez que el reportaje rápido nunca había logrado.
Considerado uno de los primeros y mejores fotolibros de la historia, Un Paese (1955) nació de la colaboración con Cesare Zavattini (guionista de Ladrón de bicicletas). Strand quería fotografiar un pueblo cualquiera. Zavattini le llevó a su hogar: Luzzara, en el valle del Po. El libro no idealiza la vida rural; muestra las manos callosas, las herramientas desgastadas y las miradas directas de la familia Lusetti. Es un documento neorrealista donde la fotografía de gran formato se pone al servicio de la historia oral de los campesinos.
